抽象派和意象(xiàng)派(pài)吴亦凡现在在哪里关着的(de)区别是什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派(pài)的(de)区别在哪是概(gài)念(niàn)不同：抽象派(pài)是就多种事物抽(chōu)出其(qí)共(gòng)通之点，加以(yǐ)综合(hé)而(ér)成一个(gè)新的概念；意象派是要(yào)求诗(shī)人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意(yì)象形象地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间的(de)思想感情溶化在诗行中的(de)。

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抽象派(pài)和(hé)意象派的(de)区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派的区(qū)别(bié)在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和高度凝炼的意象形象地展现事(shì)物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗行中。

　　代表(biǎo)画家不(bù)同：抽象派代表画家有康定斯基，抒(shū)情抽(chōu)象(xiàng)派(pài)代表画家(jiā)、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家等(děng)；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么(me)区(qū)别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出现的(de)现(xiàn)代(dài)诗(shī)歌流(liú)派，1908~1909年(nián)形成于(yú)英(yīng)国，后传入美苏(sū)。

　　代表人(rén)物(wù)有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生最(zuì)初是对当时诗(shī)坛文(wén)风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文坛(tán)，象(xiàng)征主义、唯美主义与浪漫(màn)主义结(jié)成一体，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而(ér)成的(de)。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪(làng)漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只是“对济(jì)慈和华兹(zī)华斯模(mó)仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗(shī)歌创作的主张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格森(sēn)热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学(xué)思想在(zài)文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意象(xiàng)派的(de)开创者休姆就直接受教于(yú)柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意(yì)象派(pài)所接受，成为(wèi)其主要(yào)的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗(shī)特别强(qiáng)调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义(yì)诗歌流派为意象(xiàng)派开(kāi)创了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通(tōng)感、色彩及音乐性，给(gěi)意(yì)象派以极(jí)大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经(jīng)历了象征诗(shī)歌创(chuàng)作(zuò)，所以理论界也(yě)有人将意象派看(kàn)做(zuò)象征主义的分(fēn)支，实际(jì)上意象派和象征(zhēng)主义诗歌有极(jí)大(dà)的(de)本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意(yì)象征主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找意象背后的隐喻暗(àn)示(shì)和象征意(yì)义(yì)，不(bù)满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地(dì)体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒(shū)情、说理(lǐ)。

　　因此意象(xiàng)派(pài)诗短(duǎn)小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做(zuò)符号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放(fàng)在诗的意象本身，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让情感和(hé)思(sī)想融合在(zài)意象中，一瞬间中(zhōng)不(bù)假思索、自(zì)然(rán)而然地体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形式看，意象(xiàng)派受日(rì)本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古(gǔ)池塘象征永恒(héng)，青蛙(wā)跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又(yòu)归(guī)于平静，具(jù)有宗教的空静哲理，此地有声胜(shèng)无声，声响冲破(pò)了以前的凝固、寂(jì)静，传(chuán)达(dá)出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌(gē)内涵的(de)直觉读解(jiě)令意象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典俳(pái)句的(de)最后一位诗人小林一茶(chá)，从小失去父母，四处流(liú)浪，他(tā)的诗歌具有一(yī)种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者中(zhōng)有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹(diē)没娘的(de)小麻雀(què)”，意象简洁(jié)而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自(zì)己觅食，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世(shì)温暖，同(tóng)病相(xiāng)怜(lián)之(zhī)情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句(jù)“青蛙(wā)悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是(shì)真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的(de)超(chāo)脱是痛苦的，见南山后回来也未必(bì)超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日本俳句(jù)源于中(zhōng)国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图(tú)画。

　　中(zhōng)国(guó)的古诗(shī)完全浸(jìn)润在意象之中(zhōng)，是纯粹的(de)意象(xiàng)组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪(zōng)灭(miè)。

　　孤舟蓑(suō)笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完(wán)全由意(yì)象主导，贯穿(chuān)全诗(shī)，犹如一销伏幅(fú)挂于(yú)眼(yǎn)前的图(tú)画，情景交融，物(wù)与神游(yóu)。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的(de)这种表现意象而(ér)不加评价的诗风，正(zhèng)与意象派(pài)主张(zhāng)相吻(wěn)合。

　　庞(páng)德(dé)从汉(hàn)语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而产生对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字，以示某种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出(chū)英文诗创作中也应该力图将全诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创(chuàng)作中(zhōng)表现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要(yào)有三(sān)点。

　　 第一，意象派要(yào)求诗(shī)歌直(zhí)接呈现能传达情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘(huì)画(huà)的手法表现意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的(de)抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展现而不加评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出(chū)的理性(xìng)和感情的复合(hé)体。

　　”如中国(guó)著(zhù)名的(de)仅有一个字(zì)的现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在(zài)一刹那间感悟到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者(zhě)，/划(huà)满了不(bù)可解的漩涡纹，/这就是我的(de)心被磨钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象(xiàng)的(de)显示中，瞬(shùn)间传(chuán)递(dì)出只可意(yì)会(huì)、不能言传(chuán)的诗人对人到中年茫然(rán)无(wú)奈(nài)的内(nèi)心感受(shòu)。

　　 意(yì)象诗(shī)的构成方式(shì)主要有：1 意象层递：按照(zhào)事(shì)物发展(zhǎn)的(de)客观(guān)规(guī)律，有条理，有(yǒu)层次(cì)地(dì)组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到近草(cǎo)、从天空到大地，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头十(shí)足的一(yī)代(dài)，/你(nǐ)们这(zhè)极不自(zì)然的一(yī)派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他(tā)们(men)和邋遢的家(jiā)属一起，/我见过他们(men)微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比(bǐ)你们(men)有福，/ 他们就(jiù)是比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不见鱼在(zài)湖(hú)里游，/压根儿没(méi)有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的，鱼(yú)在水中自由遨游(yóu)，无拘(jū)无束，压(yā)根儿没有(yǒu)穿(chuān)衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼(yú)，他们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的家(jiā)人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这(zhè)“派头十足的(de)一代”“极(jí)不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中(zhōng)，对那些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉造作的文人，发(fā)起了挑(tiāo)战，主张(zhāng)现代诗(shī)人应当像在(zài)水中自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的陈(chén)规旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相(xiāng)同本质涵义的意象，巧妙地(dì)叠合在一起，意象与意象之间构成(chéng)修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月亮(liàng)在高(gāo)高(gāo)的桅杆(gān)和绳(shéng)索间缠(chán)住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上去(qù)不可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮(liàng)象征现代人和现代生活，与带(dài)有修饰含义(yì)的(de)气球(qiú)意象叠(dié)加以后，及其(qí)月亮(liàng)被(bèi)缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎(dú)，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞(páng)德(dé)写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树进入(rù)了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝(zhī)从我身上长(zhǎng)出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来这(zhè)全(quán)是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树”的意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以(yǐ)青苔、紫罗(luó)兰(lán)叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的(de)意象是少女和爱情的象征(zhēng)，像青苔紫罗(luó)兰一样(yàng)青春美丽，像(xiàng)绿树一样充满(mǎn)生机(jī)，这一切滋(zī)润着“我”的(de)成长和生命历(lì)程，尽(jǐn)管这(zhè)些在(zài)世俗者看(kàn)来(lái)都是些(xiē)无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们体味(wèi)到了紫罗(luó)兰(lán)般少(shǎo)女的美丽(lì)温柔、青苔绿树般(bān)的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的两(liǎng)个可见意象(xiàng)并列在(zài)一(yī)起，借(jiè)以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可(kě)见意象的组(zǔ)合(hé)，可(kě)以称为一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得了一个与(yǔ)两者(zhě)都不(bù)同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置(zhì)，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪(xù)已脱离了其(qí)中的某一意象含(hán)义，而具有(yǒu)一种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧萧下(xià)，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走(zǒu)向(xiàng)未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹(jì)板(bǎn)桥霜(shuāng)”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的游(yóu)子(zi)远行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德作(zuò)为意象派诗歌的(de)里程(chéng)碑式作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群(qún)中(zhōng)这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条(tiáo)上的许多(duō)花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人(rén)群中(zhōng)的脸(liǎn)和黑色枝条上的花(huā)瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆忙的行走的人群中获得(dé)的(de)瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内(nèi)心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密麻(má)麻的人(rén)群中，诗人站立其间，过(guò)往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息(xī)。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白美(měi)丽(lì)的面(miàn)孔时隐时现，打破了这种(zhǒng)冷(lěng)清沉(chén)闷，给人一种(zhǒng)愉快(kuài)的感觉，从而(ér)感受到一些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗(sú)陋与优美，潮闷与(yǔ)清新对(duì)比强烈的(de)画幅。

　　既(jì)表现了都(dōu)市人繁忙(máng)庸碌(lù)的(de)生活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描绘出(chū)现代(dài)人内心的(de)焦虑(lǜ)不安、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁忙(máng)而又单调的生活(huó)现实(shí)，同时又展示了心灵对自然美的(de)依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言(yán)简洁明(míng)了(le)，不用没有(yǒu)意(yì)义(yì)的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花(huā)边，反对(duì)卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言(yán)的简洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一(yī)辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白(bái)鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国普(pǔ)通人对中产(chǎn)阶(jiē)级(jí)生活的向往一目了(le)然(rán)地传达了(le)出来，以至(zhì)诗(shī)歌被许多(duō)家庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意象组合的内(nèi)在韵律(lǜ)与节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按语(yǔ)言(yán)的音乐性写诗(shī)，反对按固定(dìng)音步写诗，认为均匀(yún)的格律诗(shī)是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻(fān)译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲规(guī)则(zé)，接(jiē)近自由(yóu)体诗(shī)。

　　他(tā)们主张诗歌(gē)音乐性要自然(rán)，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家(jiā)中起了推广自由(yóu)诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分为两种形式(shì)：其一是主观意象；其(qí)二是客(kè)观意象。

　　意象的表(biǎo)现形(xíng)态可分为(wèi)两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫(màn)派风格，创作(zuò)了许(xǔ)多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环(huán)境(jìng)》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪(shǎn)闪(shǎn)发(fā)红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻(qīng)蜓还是(shì)一片枫叶(yè)，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹如(rú)一幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感和活力，认为：“意象不是(shì)观(guān)点，而是(shì)放(fàng)亮的(de)一个节或一(yī)个团，它是我能够而且可能必须称(chēng)之为漩涡的东西，通过它(tā)，思想不断地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作(zuò)上(shàng)追求(qiú)多意象(xiàng)跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的(de)美学观念(niàn)和艺术风(fēng)格(gé)虽(suī)然(rán)各有差异，但他们在(zài)创作上却形成了某些一致的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表(biǎo)现(xiàn)一种感伤(shāng)、苦闷和充满(mǎn)希望的情调(diào)。

　　意象派诗(shī)短小、清(qīng)新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对概念，是就多(duō)种事物(wù)抽出其共(gòng)通之(zhī)点(diǎn)，加以综合而成(chéng)一个新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然(rán)」的绘画风格而言，包(bāo)含多种流派(pài)，并非某一个派别的(de)名称：它的(de)形成是经过长期持续演进而来(lái)的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共同的特质都(dōu)在(zài)于尝试打(dǎ)破绘画必须模仿(fǎng)自然(rán)的传统观念。<吴亦凡现在在哪里关着/p>

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观念衍(yǎn)生的各种形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉和想象力(lì)为创(chuàng)作的出发点，排斥任何(hé)具有象征性、文学性(xìng)、说明性(xìng)的表现手(shǒu)法，仅将造形和色彩加(jiā)以综合、组织(zhī)在画(huà)面(miàn)上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现(xiàn)出来的纯(chún)粹形色，有类似(shì)于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发(fā)展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称(chēng)冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为(wèi)出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出来(lái)。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热(rè)的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术(shù)理(lǐ)念(niàn)为出发点，经(jīng)野(yě)兽派(pài)、表现主义发展出来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以康丁(dīng)斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家(jiā) 康(kāng)定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画家(jiā)，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德国表现(xiàn)主义团体「蓝(lán)骑士(shì)」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺(yì)品收藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，在平面上把横线和(hé)竖线加以(yǐ)结合，形(xíng)成直(zhí)角或(huò)长方形(xíng)，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代(dài)表作(zuò)《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列(liè)维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主(zhǔ)义倡(chàng)导者(zhě)，也是几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩(cǎi)理论和音乐式(shì)和谐造成独特(tè)的几何风格(gé)，例(lì)如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的(de)手法(fǎ)，创作了许多含有(yǒu)哲(zhé)理性和富稚(zhì)拙趣味(wèi)的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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